הפרינט לא מת, הוא חי בנטפליקס
הפרינט לא מת, הוא חי בנטפליקס
בזמן שעולם הספרות מאבד קוראים, חברות ההפקה פושטות על מדפי הפרוזה כדי למצוא עלילות לסדרות חדשות. "לכותבי רומנים יש יחסים מורכבים עם טלוויזיה, שעדיין נחשבת למדיום פשוט ומסחרי, אבל זה הקסם. להגיע לקהל עצום בצורה מיידית", אומרת הסופרת דקלה קידר
הספרות היא אולי המדיום האמנותי הוותיק ביותר למסירת סיפורים. ככזאת, יש לה אוקיינוסים של נרטיבים להציע, והטלוויזיה מאז ומתמיד נשענה על הספרות. מה הפלא? יש עלילה, יש דמויות, יש אווירה - לתסריטאים יש על מה להישען בבואם ליצור סדרה.
הטלוויזיה שכללה את אמנות הסיפור עד כדי כך שעבור רבים צפייה בסדרה איכותית שקולה היום לקריאת ספר. אם יורדים לשורה התחתונה, אפשר לומר שהספרות כרגע בעיקר נותנת, לפעמים אפילו מפסידה, מהישענות הטלוויזיה עליה. אולם ייתכן שגם הסופרים למדו משהו מהיחסים האלה שנוצרו בין הטלוויזיה לספרות. נדמה שרבים מהם כותבים היום רומן אבל בראש מהדהדת אצלם המילה נטפליקס - כלומר המחשבה, אולי המטרה, לעבד את הספר לסדרה ולמכור אותה לגוף שידור.
המסך מלא בסדרות שמבוססות על ספרים: "החברה הגאונה" על פי ספריה של אלנה פרנטה, "סיפורה של שפחה" על פי הרומן של מרגרט אטווד, ו"גמביט המלכה" על פי רומן של וולטר טוויס, הן כמה דוגמאות בינלאומיות.
בישראל אפשר למנות את הרומן הבלשי "תיק נעדר" של דרור משעני שעובד לסדרה בהפקת קשת וכאן 11, כך גם "שטוקהולם" של נועה ידלין שהפך לשתי עונות טלוויזיוניות. כעת בפיתוח הרומן "גדר חיה" של דורית רביניאן שזכויות ההפקה שלו נרכשו בידי קשת אינטרנשיונל, "הנוסעת האחרונה" של טל ניצן שזכויותיו נרכשו בידי החברה הישראלית־אוסטרלית "גרין פרודקשנס", וגם אחד הסיפורים בקובץ של עידו גפן "חוף הים של ירושלים" נמכר כאופציה לסדרה לאחים וורנר (ועוד שני סיפורים מהספר מועמדים לעיבוד קולנועי, אחד נמכר לחברת ההפקה של ראין גוסלינג, השני ל"פאי הפקות").
כך הולך ומתהדק הקשר בין הכתיבה הספרותית והכתיבה הטלוויזיונית. סופרים גילו את האפשרות לעבד את ספריהם לטלוויזיה, בין שהם מוכרים את זכויות ההפקה, בין שהם כותבים את התסריטים בעצמם (כלומר עושים אדפטציה), ובין שהם מראש עוברים לכתיבת תסריטים חדשים, במקביל למלאכת הפרוזה שלהם.
"אני בטוח שסופרים מודעים לזה היום", אומר יניב איצקוביץ', שהרומן האחרון שלו "אף אחד לא עוזב את פאלו אלטו" מופק כעת עבור קשת. איצקוביץ' כותב את התסריט בעצמו. "המון כותבים צעירים לא עוברים דרך הספר אלא ישר ניגשים לכתוב סדרות", הוא אומר. "זו לא תופעה ישראלית בלבד. מייקל שייבון כתב לנטפליקס את הסדרה ‘Ubelievable’, גם פיליפ קלודל הוא סופר אדיר שעושה קולנוע”.
מה צריך שיהיה ברומן כדי שיוכל להפוך לסדרה?
"זה מתחיל בז'אנר: לרומנים היסטוריים למשל יש סיכוי קטן להפוך לסדרה, בטח בארץ, בעיקר בגלל התקציב הגדול שזה דורש. לרומן מתח יש יותר סיכוי. כל כותב ספרות צריך לדעת שהוא פועל בעולם שהתחרות שלו היא לא רק עם ספרים אחרים אלא גם עם הטלוויזיה.
"הפרק הראשון שכתבתי ב'פאלו אלטו' היה מין התרסה כנגד נטפליקס: או.קיי, כולם רוצים גופה בסצנה הראשונה? אז הנה גופה. אבל אי אפשר להתחרות בנטפליקס במספר הגופות. ברומן אתה צריך להביא משהו אחר. זה יכול להיות בשפה, בתחקיר וכמובן דמויות עמוקות שאי אפשר להביא למסך. בטלוויזיה יש שלוש דקות סצנה וחייבים לנוע קדימה".
איך הטלוויזיה משפיעה על הכתיבה?
"הכתיבה הטלוויזיונית מאוד מחדדת את הכתיבה הספרותית, כי אתה מבין את המלאכה שלך יותר טוב. למשל לוקיישן: איפה הדבר מתרחש. בטלוויזיה אתה לא יכול להחזיק את הצופים יותר מ־5-4 דקות באותו מיקום. לעומת זאת, בספרות אם אתה מתאר עיירה, אתה יכול להישאר בה 50 עמודים. כתיבה לטלוויזיה מחדדת את המודעות למקום ההתרחשות. רגע, איפה הם מדברים? למה זה קרה דווקא פה? למה שלא אשים את זה במקום אחר?
"דבר נוסף, זה הדיאלוגים. אחת ההערות שקיבלתי בתחילת העבודה על 'פאלו אלטו' זה שלא מדברים ככה. אני דווקא כותב דיאלוגים מאוד טבעיים, אבל כששמעתי אותם מפיהם של שחקנים, הבנתי שאף אחד לא מדבר ככה. זה לא אומר שברומן הבא אכתוב דיאלוגים בשפה מדוברת, אבל זה גורם לי להבין את הכוח של הדיאלוג ואיך הוא נשמע".
הספר שאיצקוביץ' כותב עכשיו מתרחש בשנות ה־30 עד שנות ה־80 של המאה הקודמת בשלושה מקומות: פריז, ניו יורק וישראל. הוא מבוסס על סיפור חייו של סבא שלו, שנולד בסאטמר. "שלושה חברי ילדות מעיירת הילדות עד להווה. סיפור אהבה, אבל קשוח מאוד. המטרה שלי היא לכתוב על השואה מבלי לכתוב על השואה".
נשמע מאוד נטפליקס.
"האמת שגם על הרומן 'תיקון אחר חצות' אני מקבל המון הצעות למכור את הזכויות לגופי שידור בינלאומיים, אבל אני לא מוכר כי אני רוצה לכתוב את התסריט בעצמי. לסיגל אבין ולי יש מחשבה לעשות את זה יחד. אני מביא בחשבון שאם אני כותב תסריט לרומן שלי, זאת תהיה יצירה אחרת, שאמנם נשענת על הדמויות והסיפור".
הסופרת והתסריטאית דקלה קידר, יוצרת הסדרה "שעת אפס" בכאן 11, זכתה לשבחים ולפרסי הסדרה הטובה ביותר של שני הפסטיבלים הנחשבים - קאן וברלין. קידר פרסמה שורה ארוכה של ספרי ילדים ונוער, סיפורים קצרים, ואת הרומן "בתים של אחרים". היא גם כתבה את התסריטים לעונות של "בואו לאכול איתי", וממש עכשיו סיימה להוביל חממת כתיבה במשכנות שאננים לסופרים שכותבים גם לטלוויזיה.
"פרוזה זה לחולי שליטה", אומרת קידר. "המעבר לטלוויזיה הוא דרמטי. בפרוזה אתה דוחה סיפוקים, מחכה שאנשים יקראו, שיהיו ביקורות, שיהיו מכירות. בטלוויזיה זה מיידי. זה בחוץ וכולם רואים. אני יודעת שמעט מאוד סופרים צולחים את המעבר בין המדיומים. כי בפרוזה אתה הכל - אתה הבמאי, המלהק, התאורן, העורך, מצרף סטטיסטים, יכול לנוע בזמנים.
"המעבר לתסריט הוא בעצם הצעה להרבה אנשים לבוא ולעשות את הדבר שלהם בתוך מה שאתה יצרת, וזה לא פשוט. זו שפה אחרת: בפרוזה יש מקום לסגנון, שפה, תיאורים, זרם תודעה - טלוויזיה זה בעיקר עלילה. שורות הדיאלוג דורשות נורא מעט אמצעים. לדעתי, אין טעם לתרגם פרוזה לתסריט, צריך לחשוב מלכתחילה בצורה אחרת".
מה פירוש אחרת?
"אתן דוגמה מ'שעת אפס': ברור שלגיבורה שלי יש בעיה עמוקה של דימוי עצמי, אבל אם זה היה כתוב כרומן לא בטוח שהיא היתה שמנה. אולי הייתי בוחרת להראות את זה דרך העולם הפנימי שלה, כמו הגיבורות בספרים שלי - אבל בטלוויזיה צריך להראות את הבעיה, וזה הונכח דרך דימוי הגוף".
הטלוויזיה, אומרת קידר, מחפשת עולמות חדשים, ייחודיים, לא מוכרים. "היתה לי סטודנטית שכתבה על עסק משפחתי של שטיפת גופות. כל זכיין היה שמח לסדרה כזאת. כי זה עולם לא מוכר. הדבר המתבקש לטלוויזיה זה סיפור מתח עם עלילה מובהקת ונקודות מפנה, שמתכתב עם ז'אנרים מוכרים".
במעבר לכתיבה לטלוויזה עולה גם שאלה של דימוי עצמי?
"לכותבי פרוזה יש יחסים מורכבים עם טלוויזיה, שעדיין נחשבת למדיום פשוט, המוני, מסחרי, אבל זה הקסם. זה מגיע לקהל הרבה יותר גדול ובצורה מיידית, זאת עבודה וזה גם מתגמל כלכלית".
מובן מאליו שעולם הטלוויזיה מתגמל בהרבה מעולם הספרות. במקרה של מכירות זכויות יוצרים, סופרים יכולים לקבל סכום שנע בין 5,000 שקל ועד ל־100 אלף שקל, תלוי במוניטין של הספר והסופר. לדברי עו"ד ליאור תמם, מנכ"ל איגוד התסריטאים, שכר של תסריטאי הוא לרוב כ־10% מתקציב ההפקה. עולם הקולנוע יותר מסודר מבחינת השכר, ושם סופר יכול לקבל מקסימום 3% מהתקציב עבור חומרי המקור שלו. בעוד התסריטאי מרוויח בין 5% ל־7.5% מהתקציב".
זה אומר שעל פרק בסדרה תסריטאי מרוויח בממוצע 40 אלף שקל. בסדרות עתירות תקציב זה יכול להגיע גם ל־80 ול־100 אלף שקל לפרק. "זה נשמע כמו סכום נכבד, אבל צריך לזכור שפיתוח לוקח שנים", אומר יניב איצקוביץ'. "צריך גם לזכור שרוב הפיתוחים לא יוצאים בסוף להפקה, זאת אומרת שבתום הזמן הזה בעצם לא קורה כלום עם תוצרי הפיתוח".
מה קורה בהוצאות הספרים? עד כמה מושפעים כתבי היד שמגיעים להוצאות מהרוח החדשה שנושבת מכיוון הטלוויזיה? "אני מחפשת ספרות טובה, לא תסריטים", אומרת נועה מנהיים, ראש מחלקת ספרות מקור בהוצאת כנרת זמורה. "לדעתי, השינוי המרכזי הוא לא מצד הכותבים והאופן שבו הם כותבים, אלא להיפך - מה שהשתנה זה לא הספרות אלא הטלוויזיה. התמורות שחלות בטלוויזיה בעשור האחרון מקרבות אותה הרבה יותר לפוטנציאל הנרטיבי ולסטורי־טלינג, שעד היום התאפשרו רק במסגרת של רומנים".
אבל הספרות משלמת מחיר: צץ לה מתחרה רציני.
"הספרות נתפסת היום על ידי תעשיית הטלוויזיה בדומה לאופן שהמחזאות נתפסה בראשית דרכה של הוליווד. כשהוליווד התחילה להפיק סרטים, נוצר צורך במי שיכתוב את העלילות והדיאלוגים, והיתה ממש פשיטה על ברודוויי, לקחו את כל הטאלנטים הכי גדולים של הבמה, כדי לספק להם תסריטים. זה דומה למה שקורה עכשיו, הטלוויזיה פושטת על הספרות, אבל נוצרת חפיפה ואפילו חלופה ככל שהטלוויזיה נעשית מורכבת יותר והיכולת שלה לספר סיפור לאורך זמן מעמיקה - אז הספרות, שבהרבה מקרים מהווה את חומר המקור ליצירה הזאת, נפגעת. יותר ויותר אנשים מעדיפים את הפסיביות של הצפייה על פני התובענות שבקריאה".
