פנים בית יום

העיצוב האמנותי בקולנוע הישראלי זוכה באחרונה לפריצת הדרך שחיכה לה שנים רבות. עונת ההקרנות של האקדמיה הישראלית לקולנוע, שמגיעה לשיאה בחודש יולי ומציגה לחברי האקדמיה את המתמודדים על פרסי אופיר, כוללת השנה מגוון אדיר של עבודות עיצוב מאתגרות — מסרטי מפלצות ירושלמיים ("אבוללה"), ועד שכונות עוני בלוד ("ג'נקשן 48") וסיפורים מחדרי החדרים של העולם הדתי ("תיקון") ועד לכפרים הבדואיים בנגב ("סופת חול"), אם למנות כמה מהסרטים שיכולים למצוא את עצמם ברשימת מועמדים הסופיים לפרס. וחלק מהאתגר העיצובי, הוא להעביר לצופה את תחושת "הבית הישראלי", הבתים של כולנו, שמתפתחים ומשתנים עם הזמן.

"קריאת תסריט היא כמו מפת כוכבים שצריך להתבונן בה ולהבין את ההקשרים", מסבירה כרמלה סנדרסון, צלמת שהפכה לאדריכלית שהפכה למעצבת אמנותית. סנדרסון חתומה על שני סרטים שזכו להצלחה גדולה בשנים האחרונות: "לוויה בצהריים" (2014), שביים בעלה אדם סנדרסון ושעליו היתה מועמדת לפרס אופיר; ו"הנוער" (2013), שביים תום שובל וזכה בשלושה פרסים בפסטיבל ירושלים. דווקא שני הסרטים השונים הללו מציגים את המתח המרתק שבין שני קצוות בעבודתו של המעצב האמנותי: הנאמנות לרוח התסריט והנאמנות לדיוק ההיסטורי. "הסרט 'הנוער', למשל, שמספר על שני אחים שמנסים להציל את משפחתם מקריסה כלכלית באמצעות חטיפת נערה מבית הספר, מתרחש בהווה אבל מבוסס על חוויות אישיות של תום שובל", מספרת סנדרסון. "לכן שאלתי אותו איפה ההורים שלו גרים, נסעתי לבית שלהם בפתח תקווה ופשוט התבוננתי בארונות, במיטות הנוער, בחפצים. הרגשתי מחויבת להתחקות אחר המוכר והידוע".

דווקא "לוויה בצהריים", שמתרחש בכפר סבא של אמצע המאה הקודמת, לקח אותה לתהליך שונה לגמרי: "זה תסריט שהוא בעיקר אווירתי, תחושתי, אקספרסיבי, והוא יצר לי חופש אדיר להמציא מחדש. ניסיתי להסתכל על צילומים היסטוריים אבל הבנתי שהם מייבשים אותי, לא מובילים לשום מקום. לכן פניתי לאלבומי משפחות, שם רואים את הפגמים. כך הגעתי למסקנה שאני לא עושה סרט מחקר לימודי על 'איך היה בארץ פעם', ובמפתיע זה די שחרר אותי. הבנתי שהאחריות הגדולה שלי היא להעביר את התחושה של הגיבורה הרבה יותר מאשר לתפוס את רוח התקופה".

סט הסרט "פרחים של מרציפן" (2015): חדר אמבטיה בדרום ת"א; מעצבים: אדם קלדרון והגר ברוטמן. "בגלל האופן שבו נעשה הסרט, עם רקעים שהם צילומי זירוקס במקום לוקיישנים, יצרנו סביבה מלאה בטקסטורות מורכבות שיצרו עומק על המסך. כשעיצבנו חדר בקיבוץ הדגשנו אלמנטים משנות השישים והשבעים, כשנוף הנגב משתקף בהם: בווילונות, בכלי החרסינה, בפורמייקות ובטפטים" צילום: מיקה קלדרון

תהליך אינטלקטואלי, תהליך רגשי

"העבודה שלי ביסודה היא לפתח דו־שיח עם קבוצה של אנשים", מתמצת דולב, שהביא למסך כמה מהחללים הישראליים ביותר — מטבריה של "אביבה אהובתי", דרך דרום תל אביב של "מנפאואר" וכלא 6 של "הבודדים" ועד עין כרם של "אורחים לרגע" — מתאר תהליך עבודה שמוּנע מסקרנות אינטלקטואלית כמעט כפייתית. "הרבה פעמים המניע שלי הוא להבין מה עומד מאחורי טעם אסתטי שונה משלי", הוא אומר. "מרתק אותי לבדוק מה אנשים אחרים מוצאים כיפה, כנוח, ואם זה בכלל ערך. אם אני צריך לעצב למסך דירות של אתיופים, אשאל את עצמי למה התפיסה האסתטית שלהם היא כזו, מה זה יפה בשבילם".

תהליך העבודה שלו, הוא מספר, מתחיל מבפנים. "הדבר הראשון שאני עושה אחרי שאני קורא תסריט הוא לאסוף השראות ורפרנסים ולפתח דימויים. זה כולל ספרים, סרטים, אמנות, הכל — אין לזה סוף. בשלב הבא אני מפתח תמה אסתטית ראשונית. לפעמים זה קל ולפעמים זה קשה, מכיוון שזה שלב שמהותו פיתוח שפה ותקשורת משותפות, שדרכן יהיה לנו ברור לאן הסרט הולך".

זה השלב שבו נזכרים שעם כל הרצון הטוב עשיית סרט היא עסק מורכב ויקר שכורך בו לוגיסטיקה מסובכת במיוחד. "השלב הזה מהותי מאוד, כי צריך לרדת בו לקרקע", מזכיר דולב את המציאות, "להיכנס לענייני תקציב, זמן, לוקיישן או אולפן. אפילו שחקן יכול להשפיע על עיצוב: שחקן שכל הסצנות שלו קורות בלילה אבל יכול להצטלם בעיקר ביום מצריך לוקיישן שאין בו דברים כמו חלונות גדולים או סביבה ערה במיוחד, שמסגירים שמדובר ביום. ישנן פעמים שבהן סרט מצטלם בתל אביב, אבל הסיפור בכלל מתרחש במקום אחר. כל דבר כזה מוליד מסקנות. אבל האמת היא שהאילוצים גורמים לנו להגיע לפתרונות עוד יותר טובים".

סט הסרט "הנוער" (2013): חדר נוער בפתח תקווה; מעצבת: כרמלה סנדרסון. "כשקראתי את התסריט חשבתי על הספר 'המחברת הגדולה', שמספר על תאומים ששורדים את מלחמת העולם השנייה. לכן לקחתי את החדר של האחים גיבורי הסרט, וחציתי אותו לשניים. כל מה שיש בצד ימין יש גם בצד שמאל. זה יצר איבוד זהות כולל, שני אנשים שמזינים זה את זה ולא יכולים זה בלעדי זה"

אצל סנדרסון המפתח לעבודה על סרט הוא קודם כל הרגש. "אחרי קריאת תסריט יש הרגשה שמישהו הכניס אותך לתוך מסיבה סואנת שצריך לעכל", היא אומרת. "שם אני לוקחת זמן להרגיש את העולם הזה, להכיל אותו, לשהות בו — לאו דווקא להיות במקום שהוא ההקשר הישיר שלו. זה פותח פתח לדמיון. אחרי זה באה השיחה עם היוצר, הכניסה לעולם שלו, המקומות המתסכלים והרגשיים".

רק אז מגיע השלב הפרקטי הראשון: מרצף מילים על דף צריך לקום ולעמוד עולם שאפשר לראות, להבין, להאמין לו. זה המקום שבו המעצב פונה אל תוך עצמו ומחפש את התשובות הראשוניות. "בכל הפעמים אני חוזרת לספרי אמנות ישנים — יוון העתיקה, עיצוב תכשיטים אר דקו, אפילו ספרי באוהאוס. זה מתחיל מהבית, מהספרייה הפרטית שלי", מספרת סנדרסון. "אני מגיעה לרפרנסים מספרי אמנות, מוזיקה, ובונה לעצמי ארגז כלים רגשי".

הרפרנסים האלה, היא מסבירה, מיתרגמים לעיצוב בדרכים שהן לעתים עקיפות אבל יש להן השפעה עצומה. "כשקראתי את התסריט של 'הנוער' חשבתי קודם כל על ספרה של אגוטה קריסטוף 'המחברת הגדולה', שמספר על תאומים שמנסים לשרוד בתקופת זוועות מלחמת העולם השנייה. לכן לקחתי את החדר של האחים גיבורי הסרט, וחציתי אותו לשניים. כל מה שיש בצד ימין יש גם בצד שמאל. זה יצר איבוד זהות כולל, שני אנשים שמזינים זה את זה ולא יכולים זה בלעדי זה. לתום הבמאי היה חשוב גם שהבית לא ייראה מוזנח, מלוכלך או פגום; הרגשתי שהוא כבמאי זקוק לנסיעה בטוחה, ורציתי לתת לו רקע שמספק ביטחון כדי לאפשר לו לספר סיפור קיצוני".

לרדוף אחרי המקום הנכון

פעמים רבות המסע הרגשי מוביל למסע מחקר אובססיבי גם במציאות. כזו היתה עבודתו של אדם קלדרון, המעצב האמנותי של "שש פעמים" (2013), סרטו של יונתן גורפינקל, שהעבודה עליו זיכתה את קלדרון במועמדות לפרס אופיר. לקלדרון — שהוא גם מלביש, כוריאוגרף ובמאי — היתה זו צלילה למקום חדש. "כקיבוצניק, הכניסה לעולם של 'שש פעמים' היתה מאתגרת", הוא מספר. "זה עולם של נערים מרקע סוציו־אקונומי גבוה שחיים בבועה אליטיסטית עם חוקים ברורים מאוד. מולם ישנה גיבורת הסרט, נערה שגרה בצד 'הלא נכון' של העיר ובאה מרקע אחר לגמרי, דבר שצריך היה להתבטא בכל דבר שיצר את עולמה".

שני העולמות האלה, שנמצאים זה סמוך לזה אך לא יכולים להיות יותר שונים, יצרו אתגר מפתיע לקלדרון. "את הרקע שייצור מראה אותנטי של וילות משפחתיות מצאתי די בקלות. האתגר האמיתי היה להשיג תמונות של חדרי הנערים. די מהר הבנתי שחדרים של מתבגרים מתל אביב בכלל לא דומים לחדרים של מתבגרים מרמת השרון, כפר שמריהו וסביון. יש שם הבדל ברור מאוד. אחרי חיפושים רבים פניתי לאחות קטנה של חברה והיא ביקשה מהחברים שלה לצלם את החדרים שלהם. מה שגיליתי היה מפתיע והזכיר חדרי מלון סגפניים ולבנים יותר מאשר חדרי נערים מתבגרים מבולגנים ועמוסים".

בשלב הזה גילה קלדרון שיש השפעות חיצוניות על הפנים הישראלי ובחר להביא אותן למסך. "ככל שהתהליך התקדם וראיתי יותר וילות יקרות ונוצצות, הכיוון העיצובי הזכיר פחות את מישור החוף ויותר את לוס אנג'לס. מדובר בסוג של ישראליות חדשה ועשירה בעיצוב נקי ופתוח ובראוותנות מאופקת: הבריכה המשקיפה מהחלון, הרכבים בחניה הפרטית, הסקייטבורדים וחליפות הצלילה שתלויות לייבוש בחדרי הנערים — כל אלה מציגים עולם עם טעם מדויק ובינלאומי.

לעומת זאת, עיצוב הדירה בבניין המגורים הפשוט בצד השני של העיר שונה ב־180 מעלות. זו דירה ישראלית טיפוסית, פשוטה ופונקציונלית, מכונת זמן שנעצרה בסוף שנות השמונים: הרבה רהיטי עץ חום כבד וכהה; על הקירות תלויות מזכרות מטיולים בחו"ל; הקירות מצופים בשפריץ. הכל אפל ודחוס לעומת הווילות הלבנות, האווריריות והמינימליסטיות של הנערים העשירים".

סט הסרט "שש פעמים (2013)": חדר בהרצליה פיתוח; מעצב: אדם קלדרון. "הכיוון העיצובי של הווילות היה לוס אנג'לס: ישראליות חדשה ועשירה עם טעם בינלאומי וראוותנות מאופקת בעיצוב נקי, אוורירי ומינימליסטי. עיצוב הדירה בצד השני של העיר הפוך לגמרי, אפל ודחוס. זו דירה פשוטה ופונקציונלית שנעצרה באייטיז: הרבה רהיטי עץ חום כהה וקירות שפריץ עם מזכרות מטיולים בחו"ל"

קלדרון גם ביים אשתקד את "פרחים של מרציפן" הייחודי, שעיצב יחד עם הגר ברוטמן, ושעוסק בחברת קיבוץ דרומי שמחליטה לעבור לתל אביב. "עיצבנו חלל שמושפע מחדרי הוותיקים בקיבוצים, עם אלמנטים משנות השישים והשבעים, כשנוף הנגב משתקף בהם — בווילונות, בכלי החרסינה, בפורמייקות, בטפטים. בגלל האופן המיוחד שבו נעשה הסרט, כשהרקעים מצולמים על גבי רקעי זירוקס במקום לוקיישנים, היינו צריכים טקסטורות מורכבות שיצרו עומק על המסך".

אבל הבית, הן בקולנוע והן בחיים האמיתיים, איננו רק סך חדריו והחפצים בו, הוא טומן בחובו יותר מזה. כשבמאי שואף לצקת לארבעה קירות משמעויות גדולות לעולמן של הדמויות, המעצב האמנותי נדרש להחדיר זאת אל תוך הפריים מבלי למשוך תשומת לב שתפגום בחוויית הצפייה. "הגר, הגיבורה של 'לוויה בצהריים', לא הקימה את הבית במושב שבו היא חיה", מדגימה סנדרסון. "זה המקום של בעלה. היא הגיעה מתל אביב, ושום דבר ממנה לא עבר איתה. בהקשר של הריהוט תמיד דאגתי שיהיה קצת דפוק: מנורה שרופה, כיסוי מיטה פרום, שידה בלי מגירות, שידת זכוכית ריקה. רציתי ליצור תחושה שבורה. ב'הנוער' הכל כביכול בסדר אבל בעצם מט לנפול. היסודות מכורסמים".

קולנוע משקף מציאות משקפת קולנוע

אחד האתגרים הגדולים של המעצבים בקולנוע הישראלי הוא לזהות את ההתפתחויות שחלות בתפיסות האסתטיות ולנסות להתמודד עמן כאשר הם בונים את המציאות על המסך. לא מדובר רק בהבדל בין סרטים תקופתיים לעכשוויים, אלא גם בתהליכים בתוך גבולות הגזרה של העיצוב המודרני. "קיימת קורלציה בין המציאות והקולנוע העכשווי", אומר דולב. "השאיפה שלי היא להראות את הדבר האמיתי, מה שקורה בשטח. אני חושב שלמעצב יש גם יכולת להנחיל דברים שהוא אוהב".

דולב מצביע גם על האלמנטים שמבדילים בין המציאות והקולנוע ועל היחס שבו הם משפיעים זה על זה. "הקולנוע למשל לא אוהב צבעים בוהקים: הלבן שביומיום נראה לנו שכיח ונכון פשוט לא עובר מסך. בקולנוע למדנו עם השנים שיש לבן מעניין יותר, צבעוני יותר, וזה משפיע ישירות על עיצוב הפנים. השרשה של מטבח פתוח באדריכלות כיום — אולי זו המצאה של הקולנוע.

סט הסרט "לוויה בצהריים" (2014): צרכניה במושב; מעצבת: כרמלה סנדרסון. "הגר, הדמות הראשית, לא הקימה את הבית שבו היא חיה. היא הגיעה מתל אביב, ושום דבר ממנה לא עבר איתה. תמיד דאגתי שהמקום ייראה קצת דפוק: מנורה שרופה, כיסוי מיטה פרום, שידה בלי מגירות. רציתי לייצר תחושה שבורה, לא מלאה, לא שלמה"

"אמנם זה הרבה יותר קל לצילום ומייצר יותר הזדמנויות ויזואליות, אבל מי אמר שזה יותר נכון לחיים? דוגמה נוספת היא חלל פתוח בין הסלון למטבח. הקולנוע אוהב את זה, מכיוון שזה מייצר עומקים ומרחבים, אבל האם בעיצוב של הבית זה הגיוני? לא בטוח".

לדבריו, הבית הישראלי בקולנוע מתקדם ומשתנה עם המציאות שממנה הוא נובע. "העיצוב הישראלי דינמי מאוד, לא קופא על שמריו, אף שיש לו חוקים מוגדרים. תמיד יש שינויים בעקבות תמורות כלכליות בארץ. למשל, ברגע שאיקאה פתחה את הסניף שלה, נעשה שינוי בכל המרחב הביתי בישראל, ולא היה דבר מתאים יותר לתרבות האינסטנט שלנו". לדעתו של דולב, הבית הישראלי משתנה בכל רגע: "התרבות כאן נלחמת על היעדר מסורת, אנחנו משמרים גישה שלחלוטין משוחררת מאזיקים היסטוריים. אנחנו מרגישים שאנחנו צריכים להמציא את עצמנו כל הזמן מחדש. הקולנוע החדש של הצעירים משנה גם את זה. הדור הצעיר רואה פריימים בעיניים, הוא חי דרך פילטר של מצלמה".

הקולנוע הישראלי מנסה בראש ובראשונה לספר את הסיפורים שלנו, ושורשיו מגיעים מתוך אותן מוסכמות אסתטיות שמקיפות אותנו. ככזה המעצבים האמנותיים נדרשים להבין את הרבדים והמורכבויות לא רק של העולם שבו מתרחש הסרט, אלא גם של זה שהוא הגיע ממנו. "יש קודים אסתטיים שגורמים להבין ולפענח את העניין הסוציו־אקונומי, בין שמדובר באליטה אשכנזית ובין שבמזרחית. אילו קודים יש שם? הכל תלוי תרבות. האם במהלך השנים שבהן אני עובד פיתחתי רגישות גדולה יותר? האם אני ער ליותר דברים? כן. אצלנו גם הדברים שנראים הכי מובנים מאליהם הם בעצם לא".